Для начала, хотелось бы уточнить, что же такое переменный штрих. Это естественное сочетание движений руки, держащей плектр, при котором в строгом порядке чередуются удары медиатором сверху вниз и снизу вверх. В итоге получается сочетание ударов вниз-вверх-вниз-вверх-вниз-вверх и т.д. В английском варианте получится down-up-down-up. Порядок чередования ударов сохраняется при переходе с одной струны на другую. Этот нюанс очень важен для скоростных пассажей, так как чёткое соблюдение последовательности ударов обеспечивает комфортную артикуляцию даже при высоком темпе.

Удар медиатором вниз, как правило, является начальным, так как с его помощью удобнее делать акцент на сильную долю. Тем не менее, это не является догмой или строгим правилом, так как многие гитаристы начинают играть некоторые скоростные пассажи даже с восходящего удара медиатором. Иногда этого просто требует конструкция какого-то конкретного бокса. Основополагающим принципом при отработке техники переменного штриха является естественность работы руки. Не должно быть никакой зажатости и закрепощенности в кисти. Все движения должны максимально соответствовать анатомии человека. Именно это является секретом мастерства – естественность и расслабленность. Но не стоит путать расслабленность с расхлябанностью, небрежностью или вялостью.

Наиболее популярным и эффективным методом овладения техникой переменного штриха является игра под метроном в медленном темпе. Каждый гитарист определяет этот уровень самостоятельно, в зависимости от своих способностей и технического уровня. На начальных этапах просто необходимо усвоить главный постулат – играть нужно медленно, спокойно, ровно и ритмично. Только после освоения пассажа в медленном темпе можно постепенно ускоряться. Об этом уже многие годы пишут такие мэтры гитарного мира, как Стив Вай и Джон Петруччи, а также отечественная гитарная легенда – Мэй Лиан.

И коротенький урок-иллюстрация на тему переменного штриха от Джо Стампа.

На сегодняшний день меня наиболее часто спрашивают об альтерированных гаммах и аккордах. Это очень объёмная, а в некоторых случаях и довольно запутанная тема. Это связано с неоднозначным характером некоторых определений, описывающих взаимосвязанные музыкальные понятия и концепции. Следует отметить, что под альтерированными гаммами и аккордами имеются в виду изменённые структуры, то есть гаммы и аккорды, в которых повышается или понижается какой-либо звук без изменения его названия. Для наших целей мы классифицируем изменённые аккорды как простые доминант-аккорды, в которых либо пятая, либо девятая ступени будут повышены или понижены на полтона. Наверное, наиболее популярным альтерированным аккордом, который исполняется на гитаре, является #9, который зачастую называют «аккордом Джимми Хендрикса». Рассмотрим фигуру №1.

Фигура №2 демонстрирует альтерированную гамму до, в которой на каждой струне исполняется по три ноты. Наиболее простой способ сыграть изменённую гамму – сделать смещение на полтона, изменив основную конструкцию, и исполнить гамму мелодического минора.

И ещё несколько вариантов.

Фигура № 3 позволяет играть ноты альтерированной гаммы до, играя гамму мелодического минора ре-бемоль. Этот метод может также пригодиться, если перед гаммой исполняется изменённый аккорд.

Фигура № 4 представляет собой изменённый аккорд C7#5, который очень гармонично сочетается с альтерированной гаммой до, или гаммой мелодического минора ре-бемоль.


Сейчас мы сконцентрируемся на двух арпеджио, которые могут очень эффективно подчеркнуть тональную характеристику, лежащую в основе альтерированного звука. Формы в фигурах № 5 и № 6 имеют структуру пассажа начинающуюся с пятой струны.


Резюмируя, следует отметить, что метод, который мы рассмотрели выше, заключается в исполнении гаммы мелодического минора ре-бемоль поверх альтерированного аккорда до. Данный метод совсем не единственный в контексте альтерированных аккордов, хоть и является одним из самых популярных и моим любимым.

© Greg Howe, 2010 год.

Перевод с английского © «Гитарный сдвиг», 2010 год.

Следующий урок цикла посвящён конструкции аккордов и называется «Построение аккордов на слух» (“Building Chords By Ear”).

Гитаристы иногда забывают об изучении и исследовании аккордов, чересчур увлекаясь разработкой индивидуального саунда, использованием нестандартных эффектов и другими фишками для разнообразия игры.

Целью данного урока является изучение конструкций аккордов для вашего музыкального багажа. Я бы посоветовал вам составлять табулатуры всех новых аккордов, которые вы будете играть, для лучшего их усвоения и запоминания.

Вот пример аккордной табулатуры:

Вот несколько экспериментальных штук, которые значительно расширят ваш словарь аккордов. Возьмите какой-то аккорд и начните играть. Пусть это будет любой аккорд, который придёт вам в голову. Теперь переставьте один из пальцев на другой лад, либо вверх по грифу, либо вниз. Если то, что получилось звучит хорошо – запишите и запомните эту аккордную последовательность нот. Таким образом вы даже можете написать целую композицию. Если исходное звучание режет слух и звучит коряво, попробуйте передвинуть другие пальцы. Используя этот метод, вы можете найти множество интересных аккордов, конструируя их таким способом. Рассмотрим пример.

Начнём с аккорда ре мажор (D), который мы берём на пятом ладу с помощью приёма баре. Этот аккорд состоит из следующих нот: ре, ля, ре и фа-диез (D, A, D, F#). В случайном порядке попробуйте поменять ноты.

Опустите ноту фа-диез до ноты ми, тем самым, образуя аккорд E2. По ходу перестановки пальцев старайтесь подобрать комфортную для вас аппликатуру. Теперь поднимите ноту ля к ноте си. Получим аккорд D (6/9). Вверху добавляем ноту ля, опускаем ре на третьей струне (G) к до-диез (C#). Это большой мажорный септаккорд Dmaj7 (6/9). Теперь добавьте ноту си на шестой струне. Получаем аккорд Bm11. Уберите ноту си и сыграйте открытую ноту ми на шестой струне. Получим аккорд E13. После этого попробуйте сместить получившуюся конструкцию вверх, затем ещё, и так до бесконечности.

Следующая идея заключается в обыгрывании аккордной аппликатуры, которую можно смещать по грифу в неизменной форме. Рассмотрим пример в тональности ми (миксолидийский лад). Сыграйте ноту ми на четвёртой струне, используя безымянный палец (third finger)*, ноту си на второй струне, используя указательный палец, и ноту фа-диез на первой струне с помощью мизинца. Это мой любимый хендриксовский аккорд:

В тональности ми (миксолидийский лад) вы можете использовать эту аппликатуру открыто на втором, пятом, седьмом, десятом и двенадцатом ладах.

Ещё одна из моих любимых аппликатур, которые можно открыто двигать по грифу: до-диез, фа-диез, си, фа-диез (C#, F#, B, F#), на одиннадцатом ладу. В тональности ми эта аппликатура применима на втором, четвёртом, шестом, девятом и одиннадцатом ладу:

*В оригинале текста Стив использует термин third finger. У англичан так обозначается безымянный палец, а у американцев средний.

© Стив Вай, 1984 год.

Перевод с английского © «Гитарный сдвиг», 2010 год.

Энди Вуд из группы “Down From Up” демонстрирует один из своих любимых ликов. Сначала в быстром темпе, а потом подробно и медленно показывает, как он его исполняет.

Энди прекрасный молодой гитарист, который обладает потрясающей техникой. Он спокойно играет, как неоклассические скоростные пассажи и металлические фразы, так и блюзовые и кантри лики.

Данный видео-урок позволяет разнообразить технику двуручного тэппинга, межструнных скачков, хаммеров из ниоткуда и слайдов.

Картинка кликабельна

Настроить инструмент совершенно нетрудно, но для этого нужно овладеть рядом несложных премудростей, о которых мы расскажем ниже.

Для начала нужно знать, как правильно настроить гитару. Существует несколько способов: по камертону, по фортепиано, по флажолетам, с помощью гитарного тюнера или специальных компьютерных программ.

Пожалуй, самый лёгкий способ – настройка гитары по тюнеру. Справится даже ребёнок. Тюнер сам подсказывает гитаристу, в каком состоянии находится струна и что с ней нужно сделать – подтянуть или отпустить. Тюнеры бывают, как автономными, так и встроенными в гитарные процессоры. Также есть программы-эмуляторы гитарных тюнеров для компьютера.

Как настроить гитару по камертону? Настройка происходит по контрольному звуку, который издаёт камертон (как правило, это нота ля первой октавы). Необходимо зажать первую струну на пятом ладу и с помощью колков поднять её на нужную высоту, а именно до ноты ля первой октавы. Таким образом, звучание первой струны, зажатой на пятом ладу, должно полностью соответствовать контрольному звуку камертона. Это, пожалуй, самая сложная фаза, так как новичку трудно определить на слух – звучит ли нота в унисон с контрольным звуком или нет. Чтобы не порвать струну, следует хорошо послабить её и начинать постепенно усиливать уровень натяжения с помощью колка.

После этой процедуры открытая первая струна должна звучать, как нота ми первой октавы. Теперь можно приступить к настройке остальных струн. Вторая струна, прижатая на пятом ладу должна звучать, как первая открытая. Третья струна, прижатая на четвёртом ладу – как вторая открытая. Четвёртая, прижатая на пятом ладу – как третья открытая. Пятая, прижатая на пятом ладу – как четвёртая открытая. Шестая, прижатая на пятом ладу – как пятая открытая. Шестая струна должна звучать как нота ми большой октавы.

Если в настройке какой-либо из струн будет допущена хотя бы одна неточность, шестая струна не будет соответствовать ноте ми большой октавы.

Существует метод контрольной проверки настройки. Для этого нужно прижать третью струну на девятом ладу. Её звук должен соответствовать звучанию первой открытой струны. Если вторая или третья струна настроены неточно – это будет сразу заметно при таком тестировании. Ещё один метод – проверка октавного подобия. Если прижать четвёртую струну на втором ладу, она будет звучать на октаву ниже первой открытой струны. Пятая открытая – на октаву ниже третьей струны, прижатой на втором ладу. Шестая открытая – на октаву ниже четвёртой струны, прижатой на втором ладу.

Кроме всего прочего, вышеописанные методы позволяют хорошо натренировать и развить слух.

Следует учитывать, что если басовые струны толще обычных, их натяжение может немного повлиять на отстроенные первые тонкие струны. Поэтому после общей настройки рекомендуется проверить ещё раз соответствие первой струны контрольному звуку камертона.

Теперь мы расскажем, как выполняется настройка гитары по флажолетам (имеются в виду натуральные флажолеты).

Флажолет, извлечённый на двенадцатом ладу второй струны, должен звучать, как первая струна, зажатая на седьмом ладу, и соответствовать ноте си первой октавы.
Флажолет, извлечённый на двенадцатом ладу третей струны, должен звучать, как первая струна, зажатая на третьем ладу, либо как вторая струна, зажатая на восьмом ладу, и соответствовать ноте соль первой октавы.
Флажолет, извлечённый на двенадцатом ладу четвёртой струны, должен звучать, как вторая струна, зажатая на третьем ладу, либо как третья струна, зажатая на седьмом ладу, и соответствовать ноте ре первой октавы.
Флажолет, извлечённый на двенадцатом ладу пятой струны, должен звучать, как третья струна, зажатая на втором ладу, либо как четвёртая струна, зажатая на седьмом ладу, и соответствовать ноте ля малой октавы.
Флажолет, извлечённый на двенадцатом ладу шестой струны, должен звучать, как четвёртая струна, зажатая на втором ладу, либо как пятая струна, зажатая на седьмом ладу, и соответствовать ноте ми малой октавы.
Флажолет, извлечённый на пятом ладу шестой струны, будет соответствовать первой открытой струне, и ноте ми первой октавы.

Настройка гитары по флажолетам также является прекрасным способом для проверки настройки по камертону. Рекомендуется сочетать и комбинировать эти методы, добиваясь наилучшего строя.

Вместо камертона можно использовать фортепиано, баян,
настроенную гитару, либо другой подходящий музыкальный инструмент.

«Хаммеры из ниоткуда» дадут вам возможность выполнять hammer-on на любой струне, которую вы выберете.

«Хаммеры из ниоткуда» – термин, который я начал использовать очень давно, когда объяснял своим ученикам табулатуры, где была продемонстрирована идея выполнять хаммеринг на струне, которая предварительно не зажималась другим пальцем, как это принято в базовых формах тэппинга.

Большинству из нас хорошо знаком приём hammer-on, который традиционно представляет собой технику, предусматривающую тэппирование ноты на струне, уже зажатой пальцем левой руки (в некоторых особо извращённых и выпендрёжных случаях может быть и правая рука). Таким образом, в традиционном хаммеринге новая нота извлекается тэппингом (или легато одноимённой рукой) только после того, как струна уже зажата на каком-либо ладу. Также иногда хаммеринг требует, чтоб струна уже звучала во время её тэппирования (или за счёт легато, или за счёт удара медиатора).

В классических хаммерах тэппируемая нота всегда будет выше по тону, чем предшествующая ей. В «хаммерах из ниоткуда» такой догмы нет.

Одно из основных преимуществ «хаммеров из ниоткуда» заключается в том, что вы можете выполнить hammer-on абсолютно на любом ладу любой струны. Всё зависит только от вашего музыкального предпочтения. При использовании этой техники, нота извлечённая хаммером может быть ниже предшествующей.

Такие хаммеры могут использоваться в различных нестандартных последовательностях, которые включают в себя скачки через струны и другие технические элементы. С помощью «хаммеров из ниоткуда» можно имитировать продвинутые фразы и пассажи, исполняемые переменным штрихом (advanced fingerpicking techniques).

Наиболее интересным образцом моего использования такой техники хаммеринга является альбом «Extraction», в особенности композиция «A Delicacy».

Предлагаю вашему вниманию несколько базовых учебных упражнений, состоящих из коротких последовательностей, с помощью которых вы сможете легко вникнуть в общую концепцию идеи «хаммеров из ниоткуда».

Примечание.

При плотном distortion или gain я обнаружил, что если прикрутить на гитаре громкость и использовать palm muting левой рукой (picking hand), это позволит улучшить чёткость, точность и качество артикуляции во время отработки «хаммеров из ниоткуда». Кроме того, я часто использую средний палец левой руки при ударах медиатором вверх. Такая фишка называется «hybrid picking» и она не является обязательным требованием при игре этих учебных пассажей.

© Грэг Хау, 2009 год.

Перевод с английского © «Гитарный сдвиг».

Картинки кликабельны

P. S. В этом видео-уроке Грэг наглядно демонстрирует использование «хаммеров из ниоткуда».

Существует бесконечное множество способов и методик написания соло. Большинство гитаристов фокусируются на комбинации «что играть и как играть». Факт в том, что нюансы и детали фразировки, зачастую, имеют гораздо большее значение, чем сами ноты, которые звучат во время партии.

Как часто вам доводилось слышать исполнение соло без должного эмоционального содержания? Соло без настроения – это просто отдельные звуки. Должны быть чувства и экспрессия. Бывают ситуации, когда ноты в соло подобраны очень гармонично, но из-за неудачной и вялой фразировки такие партии лишены должного эмоционального оттенка и звучат очень слабо.

Гитарная фразировка является одним из самых важных аспектов в процессе сочинения красивого соло. К сожалению, лишь немногие гитаристы работают в этом ключе, развивая собственный стиль построения и звучания своих пассажей.

Один из лучших способов, с помощью которого вы можете улучшить соло – побольше слушать своих любимых певцов. Следует внимательно изучать их вокальные партии и стараться научиться исполнять их на гитаре, не упуская при этом ни одной малейшей детали. Певцы не могут делать большинства штук, которые мы способны извлекать с помощью гитары, но они могут совершенно естественно и без усилий исполнять свои вокальные пассажи.

Итак, побольше хороших вокальных произведений. Вслушивайтесь, анализируйте, делайте заметки и старайтесь определить разницу между тем, как певец исполняет свои партии, и как вы играете ваши пассажи. То есть певец, используя одни и те же ноты, может исполнять их совершенно по-разному, каждый раз придавая им уникальный тембр.

Старайтесь понять, каким образом вокалисты строят свои партии. Сравнивайте их подход с вашими методами составления гитарных фраз. Если вы внимательно подойдёте к такому анализу, то обязательно сделаете для себя очень интересные открытия. Для вас это будет лучший урок по написанию соло.

Предлагаем вашему вниманию три принципа, которые позволят вам расширить представление о технике написания соло.

1. Дилэй и вибрато

Большинство гитаристов использует вибрато сразу же, как только извлекают определённую ноту. Попробуйте взять какую-то ноту, дать ей позвучать пару мгновений (таким образом, вы позволяете ноте естественным образом утихать (дилэй)), и только после этого применить вибрато. В дополнение к этому, следует знать, что нота, которую вы только что извлекли, имеет более длительный сустейн. Используя вибрато, вы сможете добиться более «вокального» стиля игры.

2. Движение между нотами

Как известно, при игре на фортепиано нет возможности делать бенды. А вот, например, вокалисты с лёгкостью бендят в обоих направлениях, как повышая ноты, так и понижая. Большинство гитаристов часто бендят, но в 99% подтяжка происходит только для повышения ноты. Для многогранности соло необходимо сочетать бенды, как повышающие ноты, так и понижающие их.

3. Интуитивная эмоциональная экспрессия

Вокалисты очень часто управляют уровнем напряжения связок и диссонансом интуитивно. Большинство гитаристов естественно играют трезвучия в основном виде во время написания соло (особенно в конце фразы). Это происходит потому, что они думают, в первую очередь, о шаблонах и о позициях гамм. Таким образом вырабатывается слуховой рефлекс на поиск согласованных нот во время импровизации.

Вокалисты не фокусируют внимание на паттернах и позициях, они стараются использовать интуицию, выражая свои эмоции в каждой спетой ноте. Такой подход прекрасно подходит и для гитаристов. Экспрессия позволяет сделать соло по-настоящему ярким и живым.

Данная статья написана на основе учебно-методических материалов Тома Хесса. Предлагаем вашему вниманию видео с его участием, которое прекрасно раскрывает суть описанных выше принципов.

Этот видео-урок записан Грэгом для популярного издания “Guitar World” в рамках рубрики “Betcha Can't Play This”, название которой можно перевести с английского языка примерно как: «Спорим, что вы не сыграете так же?».

Грэг подробно рассказывает о своём оборудовании, чувствительности звукоснимателей и буквально разжёвывает демонстрируемую им фразу. Сначала пассаж исполняется быстро, а потом детально разбирается в медленном темпе.

Это урок позволяет разнообразить технику и взглянуть на тэппинг под иным углом.